Stims omsättning passerade en miljard kronor förra året, mycket tack vare att den levande musiken går väldigt bra. Tyska motsvarigheten, Gema, går det sämre för. Arbeit 2.0 upplyser oss om att Gemas just redovisat sjunkande intäkter för 2007 – Die fetten Jahre sind vorbei

.
Sammanlagt drog Gema in 850 miljoner euro, vilket förvisso inte är en helt pjåkig summa. Det blir drygt 95 kronor per tysk. Vi kan jämföra med Stim, som förra året inkasserade drygt 115 kronor per svensk. (Med reservation för skillnader i beräkningsunderlaget.)

Gema hänger dock inte läpp, utan glädjer sig särskilt över att förra året ha startat sin egna scoutkår! Projektet GEMAscouts rekryterar tonåringar som “i framtiden kommer att uppträda som Gema-ambassadörer över hela Tyskland”. Målet är förstås att skapa ett upphovsrättsmedvetande och motverka oauktoriserad kopiering av musik. Viss info finns även på engelska.
Här ser vi två stolta Gema-scouter från Dresden:

Rekryteringsknepen inbegriper gratis läsk samt gratis inträden till konserter med möjlighet att få autografer, som följande foto visar:

Särskilt använder sig Gema av Roger Cicero, förra årets tyska eurovisionsvinnare. Ärligt talat verkar det hittills främst ha varit Roger Ciceros mest fanatiska tonårsfans som skrivit in sig i den nya kåren för upphovsrättsscouter. På ett otal bilder får de posera med honom, som här i Düsseldorf:

Än så länge har dock inte Gema lyckats bygga en mänsklig gitarr av tonåringar, som tyska Ifpi gjorde.

Tillbaka till Sverige noterar vi att Mitt i musiken har slutat benämna Stim med deras reklamslogan “musikskaparnas intresseorganisation” och i stället använder det mer korrekta “tonsättarnas upphovsrättsorganisation”. De har också frågat Ifpi varför de gnäller så mycket när musiklivet som helhet går så bra, även om det kanske blir lite famlande – Opassande skriver lite mer.

SvD ställer däremot äntligen de svåra frågorna till Stim, även om vice vd Eva Modin tillåts slingra sig – hon antyder att all Stim-ansluten musik skulle bli fri att ladda ner (inte upp) under deras förslag, men Stims vd Kenth Muldin har mycket tydligt uttalat att även Stim-anslutna artister (och förlag, får man anta) ska kunna välja att stå utanför det hypotetiska systemet. Det visar sig även, som väntat, att bredbandsleverantörerna är betydligt mer skeptiska än vad som framgått av Stims senaste tirad av pressmeddelanden.

Fler fördelar med öppen programvara.

Mathias håller på att skriva en bok om upphovsrätt och licenser. Den färdiga texten kommer att finnas online under en Creative Commons licens som hjälper andra använda (kopiera, bearbeta och sprida) texten. Under tiden söker han läsare för att kommentera texten för att underlätta dess utvecklingen.

Alla kommentarer uppskattas men titta gärna lite extra på:

Format: Det är viktigt att inte snöä in sig i det juridiska språkbruket eller trista layouten - Om det är otydligt för där har jag misslyckats.

Säljande titel: Jag är helt tom här. Jag behöver en titel som inte får människor att somna innan de ser dokumentet.

Muntare slut: Jag har lagt in lite text om teknologi och om upphovsrätt som inte är nödvändigt men (förhoppningsvis ökar intresset) men jag behöver en muntrare/roligar/mer spännande avslutning.

Ordlistan: saknar ni något?

Saknas något i texten? En stycke/avsnitt om något speciellt? En bihandling innehållande ett mord??

Ladda ner senaste versionen här

Efter inlägget om “Mussolini och den korporativa staten” kan vi nu gå vidare till att titta på kulturpolitiken i det fascistiska Italien och vilken betydelse den kan ha haft för regimens engagemang i frågor om internationell upphovsrätt. Syftet är fortfarande inte “guilt by association” (vilket den som läser inlägget kommer att förstå), utan framför allt att bidra till att förstå tillkomsten av Romkonventionens, som inom ett och samma ramverk skulle skydda såväl radio- och skivbolag samt musiker och skådespelare.

När Mussolini kom till makten 1922 var hade radion ännu inte börjat sända, och (stum)filmen var ännu relativt outvecklad. Teatern var Italiens främsta medium för massunderhållning. Mussolini var också av övertygelsen att teatern och “inte filmen” hade “starkast uppfostrande verkan”.

Italiens teaterliv dominerades av kringresande teaterkompanier – en företagsform som varit vanlig i Västeuropa sedan 1400-talet men som för många framstod som föråldrad vid 1900-talets inträde. De stannade några dagar i varje stad och varvade flera pjäser under samma säsong. Varje teaterkompani kretsade kring en mattatore, en karismatisk skådespelare vars personlighet och rika improviserande utgjorde föreställningens centrum. Publiken kom för att se honom eller henne, inte för att se en specifik pjäs.

Economic entrepreneurialism and an artistic individualism that bordered on eccentricity characterized the early 20th-century Italian theater.

Just på grund av det fria förhållandet till texten hävdade teaterkompanierna att de inte behövde betala några royalties till pjäsernas författare. Det fanns även en särskild teaterskatt som statstjänstemän försökte inhämta för varje föreställning, men systemet lämnade många kryphål för teatrarna att smita från skatt.
Skattmasar och royaltyindrivare insåg att de var för sig saknade förmåga att få privatteatrarna i sitt finansiella grepp. År 1921 ingick de en överenskommelse med intresseorganisationen Società italiana degli autori (SIA) – som hade bildats redan 1882, av bland andra Giuseppe Verdi – om att de även skulle få samla in statens skatter i samband med att de tog betalt i namn av sina upphovsmän. Därmed förvandlades SIA i praktiken till en myndighet, vilket underlättade för den fascistiska regimen att från 1922 kontrollera teaterlivet.

“Kontroll” associeras här kanske till “censur” och/eller till “propaganda” – men det vore att missta sig. Mabel Berezin, sociolog som specialiserat sig på teaterpolitiken under Mussolini, har visat att teatercensuren (liksom filmcensuren) var av marginell omfattning. Detta till skillnad från journalistiken, som stod under “närmast totalitär kontroll, eftersom pressen kunde ge daglig respons på föränderliga och motstridande fascistiska idéer”.
Faktum är att teatern i det fascistiska Italien sällan framförde fascistiska budskap. De lättsamma dramer om kärlek och otrohet som publiken efterfrågade fortsatte att dominera.
Den bristande respekt för texten som mattatore-traditionen representerade och som var vida spridd inom italiensk teaterpraxis gjorde det svårt för regimen att utöva innehållslig censur av teatern. Teaterrepertoaren innan och efter fascisternas maktövertagande uppvisade betydande kontinuitet. “Italiensk teaterpublik var inte vana vid att koncentrera sig på teaterns text och detta ointresse för texten visade sig förbli ganska motståndskraftigt gentmot såväl kulturellt nyskapande som mot regimens ingrepp”, skriver Mabel Berezin.
Vad som däremot växte fram, i samspel mellan denna teatertradition och fascismens korporativa ideal, var en teaterpolitik med “inga andra specifika mål än arbete och produktivitet”.

I en engelskspråkig propagandafolder från 1938 skryter regimen med att teatrarna nu har befriats från improvisatörer för att i stället fyllas med flitigt arbetande disciplinerade skådespelare. En disciplinerad teater ställdes som motpol till mattatore-traditionen. Kringresandet sågs som suspekt – “Konst kan idag inte längre göras av zigienare” skrev Silvio D’Amico, en mycket inflytelserik teaterkritiker som räknades till fascismens traditionalistiska falang, i boken Crisi del teatro (1931).
Den korporativa teaterpolitiken begränsade konkurrensen, genom att ge särskilt gynnsamma villkor för vissa utvalda teaterföretag, grundat på en hård kontroll av deras finanser. Detta ledde till att antalet privatägda teaterföretag i Italien sjönk från 59 år 1931 till 22 år 1935.
Fascisterna brydde sig föga om att styra teatrarnas repertoar, men mycket om att skapa en teater av goda korporativister där delarna underordnas helheten. Korporativismens arbetslinje innebar att arbete, såväl manuellt som intellektuellt, definierades som en “social plikt” gentemot samhällets större enhet. Teaterns ledord skulle vara organisering, produktivitet och professionalism.

Musiken då? Här har jag i min hastiga genomgång inte hittat lika bra forskning. Däremot ett kort reportage från brittiska The Musical Times från november 1937, där en relativt entusiastisk korrespondent beskriver fascismens musikpolitik, främst på den klassiska musikens område. Första drastiska steget uppges ha varit avskaffandet av artisternas agenter och införandet av ett centralt förmedlingskontor i Rom.
(Som en svensk parallell kan nämnas att Svenska Musikerförbundet samma år, efter att ha släppt in dansmusikerna för vilka musik var en bisyssla, i rask takt började bygga upp lokala musikförmedlingar. Även i Sverige skedde alltså en monopolisering av arbetsförmedlingen på musikens område, fast med andra förtecken.)
Mussolinis musikpolitik inbegrep även reglering av artisternas löner, med ett övre tak, vilket The Musical Times särskilt välkomnade:

The regulation of artists’ pay is an adjustment which might be welcomed in many countries where certain so-called International Celebrities demand and obtain huge fees /…/ – thus upsetting the economic balance of the musical world. The cinema industry can afford to pay these ridiculous sums, but the days of similar prosperity in the opera house and concert-hall have passed.

Försöken att omforma en spretig blandning av kringresande musikanter och stora superstjärnor till en standardiserad kår av artister – åtminstone den saken tycks ha förenat musikpolitiken och teaterpolitiken under Mussolini. Tyvärr har jag inte hittat någon forskning som närmare berör vilken status som gavs till kompositörerna och deras upphovsrättsliga anspråk.

Åter till förändringarna av upphovsrätten under Mussolini. Samtidigt som den korporativa statens fas inleddes, fick Italien år 1926 en ny upphovsrättslag. Förändringen tycks ha gått i samma riktning som 1919 års svenska lag “om rätt till litterära och musikaliska verk”, från text till verk som skyddsobjekt. Knappast något ovanligt i Europa, även om den italienska definitionen av “verk” möjligtvis var vidare än vissa andra (”vetenskapliga, litterära, konstnärliga och didaktiska, oavsett dess förtjänst eller syfte”). Samtidigt fastslog lagen att den moraliska upphovsrätten gäller “för alltid”.

Vi har redan berättat hur pjäsförfattarnas och kompositörernas upphovsrättsorganisation SIA, av praktiska skjäl, inkorporerades som en statlig myndighet redan år 1921, året innan Mussolini kom till makten. Som en en direkt följd av den vidgade upphovsrättslagen, skriver Mabel Berezin, vidgades år 1927 till att även omfatta förläggare. Namnet ändrades därmed till SIAE (efter tillägg av ett “ed Editori”).
Att samla författare och förläggare i samma organisation var förstås helt i linje med korporativismens ideal. Å andra sidan var det på intet vis unikt för Italien. I Sverige skedde samma bara ett år senare: Svenska musikförläggareföreningen bildades våren 1928 vid ett möte på Stims lokaler, fick suppleantplats i Stim-styrelsen 1931 och blev från 1942 likställda med kompositörerna.

Sammanslagningen av förläggares och författares organisationer var, enligt Mabel Berezin, första steget i en systematisk marginalisering av pjäsförfattarna i teaterlivet. När en “skådespelskorporation” etablerades 1930 inkluderade den skådespelare, sångare, orkestermusiker och dansare – men inte pjäsförfattare.

the act of production took precedence over what was produced. /…/ Corporativist organization assigned greater weight to doing theater than to writing plays. Performance dominated text. /…/
Given a Corporativist logic that would necessarily view theater as a totality, a CS [skådespelskorporation] that excluded playwrights reinforced the idea that content was a secondary aspect of fascist theater and fascist ideology.

Fascismens teaterpolitik tenderade att, i linje med den allmänna vurmen för industriell disciplin, upphöja regissören till teaterns främsta plats. Detta skedde på bekostnad av å ena sidan stjärnskådespelaren, vars tendens att glida ut i excentriska improvisationer sågs med misstänksamhet, och å andra sidan pjäsförfattaren, han som bara producerade ord.

Regimen kom att identifiera 1800-talet med liberalism och ord – de raka motsatserna till fascism och handling.

Vad Mabel Berezin tyvärr bara nämner i förbifarten, är de paralleller som finns till avantgardeteatern i övriga Europa under 1900-talets första decennier. Där rådde en idé om teatral modernitet som också avfärdade den borgerliga textcentrerade teatern av 1800-talssnitt, som också tenderade att ställa regissören i centrum, som också betonade teaterns rituella aspekter.

Nineteenth-century Italian theater never rose to the heights of its counterparts in France or Germany. The company system and the tradition of the mattatore stifle theatrical development. For the Italian theater to participate in the 20th century, after it had missed out on 19th-century developments, required reform. Fascism as ideology and regime emerged in the Italian political arena at the same time that reform became an issue in the theatrical arena. Fascism as ideology focused upon emotion in the collectivity, the fascist state, and disciplined behavior within the collectivity. Spectacle in public spaces was a regime strategy to generate feelings of collectivity.

Inom de statsunderstödda delarna av Italiens teaterliv, premierade fascisterna gärna utomhuspjäser som tog offentliga platser i anspråk, på ett sätt som kunde tänkas bidra till en känsla av fascistisk kollektivitet. Torgen hade sina egna historier från åren kring 1920 då fascister och socialister slogs om herravälde på gatan. Detta laddade sådana föreställningar med en mening som gick fram alldeles oberoende av skådespelarnas egna åsikter eller de ord som de uttalade.

This playing with form was likely to have resonated more with Italian theater audiences than could overt fascist content, which they could easily ignore. /…/ Assembling the masses in the piazza to watch the spectacle created a temporary aesthetic community that, it was hoped, would evoke the feeling of the political community of the fascist state. /…/
Just as a populace familiar with the nontheatrical use of public spaces would have noticed when the regime appropriated those spaces, audiences familiar with the middle-class theater and its tradition of the mattatore would have attached some meaning to the move to a professional theater that was director based. /…/
I argue that the regime’s support of the performance aspects of theater, rather than theater’s content, was not simply utilitarian; there was a deeper connection between fascism and form. The translation of corporativism for the masses was Believe, Fight, and Obey – a call to action without an object, to a style of behavior without a goal – as opposed to Liberty, Equality, and Fraternity – a call to values and content.

Mabel Berezin menar hur teater spelas är minst lika viktigt som vad som spelas, och att teatern i Mussolinis Italien kunde förmedla fascismens ideologi i formen, utan att ha någon fascism i innehållet. Men hon vänder också djärvt analysen åt andra hållet och menar att hela kulturlivet i Mussolinis Italien bäst förstås genom att man analyserar fascismens former och ritualer, inte genom den innehållsanalys av dess texter.

style was a formal and invariant component of fascist ideology, whereas content was cintingent and dependent upon changing political and social circumstances. Given this view of fascism, the fascist theater did not choose form over content; fascism was form itself. /…/
The “form” that Mussolini “found” and articulated in The Doctrine of Fascism (1932) was devoid of content. According to the Doctrine, fascism was a “general attitude toward life” (p. 10) based upon a “spiritual” idea /…/
In addition to its economic dimensions, /…/ corporativism was an ideology that focused on the organization of action rather than the ends of action – style rather than content.

Åter till upphovsrättspolitiken. Italien fick alltså ny upphovsrättslag 1926, inordnade förläggarna i författarnas organisation 1927, och 1930 etablerades en skådespelskorporation som teaterlivets dominerande institution. Därmed genomfördes en institutionell tudelning mellan att skriva teater och att spela teater.

Författarnas, kompositörernas och förläggarnas organisation SIAE – motsvarigheten till svenska Stim – hamnade i en relativt underordnad position. När organisationen firade femtioårsjubileum år 1933 hölls likväl tal av såväl karriärfascisten Dino Alfieri, som Mussolini just utnämnt till ny SIAE-boss, som av Il Duce själv. Talen handlade om hur teaterkonsten behövde produktiva arbetare snarare än excentriska genier, “verk” hellre än “mästarstycken”. Konst var att betrakta som en kollektiv aktivitet, inte ett utlopp av den ensamma upphovsmannens (pjäsförfattarens) personlighet. Samtidigt fastslog talarna att alla måste “fredligt, frivilligt och nitiskt” erkänna upphovsmannens rätt att få betalt.
Samma år i november höll Ifpi sitt grundande möte i Rom. Ifpi företrädde inte upphovsmän, utan grammofonproduktion som en kollektiv, disciplinerad och privat verksamhet. Mot den bakgrund som just givits, är det kort sagt ganska logiskt om regimen var välvilligt inställd till att verka för skivbolagens ännu ej existerande rättsskydd, snarare än att engagera sig för den klassiska författarrätten.

Redan fem år innan Ifpis bildande hade dock en mycket större konferens ägt rum i Rom, gällande revision av Bernkonventionen. I barockpalatset Palazzo Corsini församlades under nästan en hel försommarmånad år 1928 regeringsexperter från 39 länder. Intrycket verkar ha varit att de beslutade förändringarna var färre än väntat. En betydelsefull punkt var dock att upphovsrätten utvidgades till att omfatta även radiosändningar. Vidare tycks omfattande diskussioner ha förts angående korrumperade insamlingssällskap. Delegaterna var ense om att stater hade rätt att ingripa i deras förvaltning om den stred mot det allmänna intresset. [Musical Times]
Även detta skulle kunna ses som en antydd “korporativisering”, men det förefaller långsökt att förklara den som en främst italiensk influens, då dessa tendenser som sagt förekom över hela Europa.

Bernkonventionen från 1986, om den “egentliga” upphovsrätten, är inte det intressanta här, utan Romkonventionen om så kallade “närstående rättigheter”. Den senare undertecknades först 1961, efter en lång process där Italien förstås bara var ett av många deltagande länder, men ett land som tycks ha tagit ovanligt aktiv del i arbetet. Vi ska inte glömma att George H.C. Bodenhausen, en av de absolut främsta juristerna som under 1950-talet arbetade med konventionen, refererade till det fascistiska Italiens lag från april 1941 som “the most up-to-date legislation”. [Bodenhausen]
När Ifpi grundades i Rom 1933 hoppades grammofonindustrin fortfarande på att få ett eget lager inom ramen för Bernkonventionen, men stötte på patrull från den väletablerade upphovsrättsinternationalen Cisac. Dessa bjöds in till norditalienska Stresa följande år, och gav där sitt stöd åt en alternativ linje, där skivbolagens rättigheter skulle garanteras genom en separat konvention. När arbetet för en sådan konvention inleddes år 1939 kom initiativet åter från Italien, närmare bestämt från rättslärda i Rom, vilka sammankallade en expertkommitté under ledning av Bernkonventionens förre direktör Dr. Ostertag. Denna kommittés arbete, efter kriget fortsatt av sådana som Dr. Bodenhausen, satte varaktig prägel på det flerskiktade system för exklusiva rättigheter till musik som gäller än idag. Alternativa modeller, som gav rättigheter till artister men inte till skivbolag, fanns också på den internationella agendan, som sagt.
Segrare i dragkampen blev i stället en korporativt präglad modell. Följden av Romkonventionen och dess uppföljande lagstiftning har i Sverige blivit att skivindustrins Ifpi och musikerfackets Sami, grupper som länge såg sig som motparter, i allt högre grad började agera som en ekonomisk enhet gentemot allt från tv-stationer till frisörsalonger.
Att modellen har korporativa prägel är uppenbart. I vilken mån denna prägel har Mussolinis Italien som avsändare bör förbli osagt – men att fascistregimen gav Ifpi praktisk draghjälp är ett faktum, oavsett om de berodde på motiv som spekulerats i här eller inte.

Refererad litteratur:

• Beard, Harry: “The State Patronage of Music in Italy“, The Musical Times, Vol. 78, No. 1137, (Nov., 1937), pp. 949-950.
  
• Berezin, Mabel: “The Organization of Political Ideology: Culture, State, and Theater in Fascist Italy“, American Sociological Review, Vol. 56, No. 5 (Oct., 1991), pp. 639-651.
  
• Berezin, Mabel: “Cultural Form and Political Meaning: State-subsidized Theater, Ideology, and the Language of Style in Fascist Italy“, The American Journal of Sociology, Vol. 99, No. 5 (Mar., 1994), pp. 1237-1286.
  
• Bodenhausen, George H. C.: “Protection of ‘Neighboring Rights’“, Law and Contemporary Problems, Vol. 19, No. 2, (Spring, 1954), pp. 156-171.
  
• “The Rome Copyright Conference: Chief Changes in International Convention“, The Musical Times, vol. 69, no. 1025 (Jul. 1, 1928), pp. 650-651.

Öppna program sparar skattepengar och minskar myndigheternas dubbelarbete.

Missa inte att bloggen Fade to Grey antagit ny skepnad som Blay.se. Där har Magnus just publicerat en presentation som hölls på ett arrangemang kring “spontankultur” som ägde rum i Malmö förra veckan. Obligatorisk läsning!
Ett par särskilt spännande saker att lyfta fram, och några spontana tankar som de väcker:

Den alternativa, subkulturella utanförpositionen som var möjlig från 80-talet och fram till Internets utbredning håller på att försvinna. Den alternativkulturen kom till i en tid då det gick att etablera alternativa nätverk och distributionsformer för fanzine, kassetter, skivor, spelningar, inspelningar. /…/
Idag existerar all kommunikation i samma släta rum. Vi får ett fragmenterat kulturellt landskap med olika mikrokulturer, men inte subkulturer som tar avstånd från EN mainstreamkultur.

På samma sätt görs en distinktion mellan 1990-talets nätkultur och nätkritik, som tenderade till att se internet som en ny virtuell värld, och de processer som vi nu är mitt uppe i, som utgår från hur nätet snarare muterar existerande praktiker. På så vis, skriver Magnus, är Piratbyrån en nätkritikens “andra våg”:

Vi startade när nätet bestod av gråzoner. Det var delvis kommersiellt, delvis ideellt. Delvis möjliggjorde frihet, delvis kontroll.

(Något liknande är förresten jag inne på i ett svar till Armin Medosch som ett Londoncrew nyligen publicerade i skriften Deptford.TV diaries II - Pirate Strategies

.)

I en intressant diskussion om “kreativa industrier” skiljer Magnus även på en “första våg” baserad på tillverkningstänk och “direkt ekonomisk kapitalisering av immateriella produkter”, och en “andra våg” som är mer upplevelsebaserad och flätar samman sin ekonomi med det materiella. Själv blir jag lite tveksam till att placera dem efter varandra i tiden, som vågmetaforen oundvikligen gör. Jag tror att båda levt och lever parallellt, i potentiell konflikt men sammanknutna av otaliga tillfälliga mikroallianser. Men det finns definitivt en poäng i att skilja på olika former av kapitaliserande på kreativitet, mer eller mindre destruktiva.
Med en blick mot Barcelona och Berlin görs ännu en distinktion:

Det är också viktigt att skilja flödet av människor i form av turism, där man kommer till en stad och deltar och upplever den som konsument, oavsett om det är för en vecka eller för ett år, och den där människor deltar som en del av ett produktivt nätverk.

Detta är förstås en tänkvärd provokation. Inte bara för att varje utdefinierande av “turister” tenderar att återskapa en situation där en hel serie av mer eller mindre tillfälliga besökare leker “katten på råttan, råttan på repet” – jag minns särskilt en fantastisk serie av Fabian Göransson, som skildrar just detta bland backpackers, folkhögskolestudenter och biståndsarbetare nånstans i Latinamerika. Inte heller bara för att det alltid går att peka på fall där turister definitivt är kulturellt produktiva. Utan för att den självklara följdtanken blir om inte en massa bofasta människor förhåller sig till sina städer nog så parasitärt som de värsta turister gör? Är deltagande i ett “produktivt nätverk” generellt, oavsett produktionens natur, bättre än den ensamma betraktarens position?
Här någonstans gör Magnus åter en mycket belysande parallell till nätfenomen:

Om vi tar wikipedia som exempel så är det ett fåtal produktiva som upprätthåller en tjänst för flertalet icke-produktiva – turister. På webben är det ok att ha den här fördelningen eftersom en gratisanvändare inte innebär någon kostnad och inte tränger ut aktiva användare på något sätt. Balansen mellan produktiva och icke-produktiva behöver nog vara annorlunda när det gäller städers kultur som använder sig av begränsade utrymmen.

Fast fortfarande – fungerar det verkligen att skilja “produktiva” människor från “icke-produktiva”? Självklart handlar det om roller, inte om att individer enbart är det ena eller andra. Men ändå. Pekar inte begrepp som “kulturproducenter” just mot ett tillverkningstänk, snarare än ett upplevelsetänk? Att i stället byta ut begreppen mot “aktörer” och “åskådare” (eller liknande) besvarar inga frågor, men låter oss kanske ställa fler. Hur omvandlar nätverkskulturerna själva relationen mellan aktör och åskådare? Vad kan läras från teater- och performanceteori?

Kanske allra viktigast att ta fasta på, i ett läge där frasen “tjäna pengar på” används i moraliserande syften på förskräckligt slarviga sätt, är följande passage, om hur kulturella aktiviteter aldrig kan tänkas som fristående från kommersiella intressen:

Den spontana kulturen är beroende av mjukvara, telekom, fastighets- och krögarbranschen, staten, EU, konstinstitutioner, universitet. Nätverkskulturer skapar inte egna zoner, utan gråzoner inom existerande institutioner. De tar existerande arkitektur och institutioner i anspråk, bemäktigar sig dem och använder dem som plattformar. Nätverkskulturen frodas i de här gråzonerna. Icke-formella situationer, o-definierade platser, tillfälliga utrymmen, luckor i lagstiftningen. /…/
Tyvärr tenderar talet om de kreativa industrierna också ackompanjeras av försök till att utradera gråzonerna. Från de första idéernas fokus på hårdare upphovsrätt till hur stadsomvandlingarna i kreativitetens tecken skapar nya, rena områden.

Inlägget som bringade i ljuset att skivbolagslobbyn Ifpi grundades år 1933 i det fascistiska Italien väckte ju viss uppmärksamhet – inklusive en fullt befogad skepsis kring faktauppgiftens relevans. Med sikte på att framöver få ihop en mer genomarbetad artikel, ska här i två inlägg en kontext till frågan presenteras, byggd på befintlig forskning.
Syftet är att förstå varför just Mussolinis Italien blev ett så viktigt land i det tidiga arbetet för att ta fram ett särskilt rättsskydd för skivbolag. Syftet är alltså inte att smutskasta Ifpi eller att använda ordet “fascism” som synonym med allmän ondska.

Först en rekapitulation av Mussolinis styre. Det startar i oktober 1922 med marchen till Rom. Maktövertagandet skedde inom ramen för konstitutionen och det parlamentariska systemet bibehölls till en början.
Fascisternas politiska program förblev hyfsat oklart under de första åren, 1922-25. Som första finansminister utsågs Alberto De Stefani, som för egen del inte var fascist utan liberal. Italiens ekonomiska politik präglades under dessa år av skattesänkningar och privatiseringar.

Från 1925 serverades andra bullar. Fascisternas mord på Giacomo Matteotti sommaren 1924 får ses som upptakten. I januari 1925 inledde Mussolini en systematisk nedmontering av parlamentarismen, förklarade Italien som en enpartistat och utnämnde den militante Roberto Farinacci till fascistpartiets generalsekreterare. Samma vår höll fascistiska intellektuella en betydelsefull kongress i Bologna, där liberalismen förkastades hårdare än tidigare och det fastslogs att fascismen måste skapa en helt egen kultur. Ett exempel på detta är införandet (1926) av en ny fascistisk tideräkning, där marchen mot Rom i oktober 1922 förklarades som starten på “år ett”. [Cannistraro].

Åren 1925-27 utgjorde en övergångsfas, där Mussolini skärpte makten på alla plan. Fascistpartiet fick faktiskt inte någon särskilt framträdande roll i den nya staten, vilket utgör en viktig skillnad gentemot Hitlers Tyskland och Stalins Sovjet. (Bland annat därför insisterar Hannah Arendt på att det fascistiska Italien inte var totalitärt, utan snarare ett traditionellt envälde.) Snarast såg Mussolini till att spela ut statens och partiets makthavare mot varandra, för att kunna stärka sitt eget grepp.
Samtidigt som Italiens diplomatkår “fascistiserades” uppifrån, inordnades fascistpartiet gradvis som en del i statsapparaten. [Caprariis] Staten var inte partiets redskap (som i Hitlers och Stalins stater), utan partiet var statens redskap.
Efter maktövertagandet hade Mussolini tillsatt en kommision under filosofen Giovanni Gentile för att komma upp med förslag på en ny fascistisk konstitution, och den 5 juli 1925 hade han meddelat sina slutsatser angående statens natur:

The Fascist State is the sovereign state, sovereign in fact, not in words. /…/ the State, like every moral force, finds its limits only in itself. /…/ The ends of the State are not those of any particular citizen, nor of any class of citizens, nor of the sum total of the mass of individuals who, at a particular time, live on the territory of the State
[Steiner]

Fram växte en teori om “den etiska staten”, stato etico, staten som är sitt eget syfte. Viktigt att förstå är hur “staten” i fascistisk bemärkelse betyder så mycket mer än vad som vanligen läggs i begreppet. För det första inbegriper staten, fascistiskt betraktat, sin egen historia och sin framtid. För det andra strävar den efter att integrera alla samhällssfärer. Staten är inte en politisk entitet, utan ett andligt väsen, större än summan av sina delar.
Den nya strafflag som infördes 1927, pådriven av justitieministern Alfredo Rocco, utgick från att brott mot familjen och den allmänna moralen kunde ses som brott mot staten. Detsamma gällde, förstås, även strejker och andra fackliga stridsåtgärder. Arbetsdomstolen som inrättades 1926 utsträckte statens suveränitet till att gälla alla relationer på arbetsmarknaden. [Roberts]
Arbetsfördraget, La Carta del Lavoro, introducerade korporativismen som princip för den fascistiska staten i början av 1927. “Arbete, i alla sina former – intellektuellt, tekniskt och manuellt – är en plikt gentemot samhället”, inleds andra punkten. Arbetsfördraget fastslår vidare att privat företagande är mest effektivt, och lovade garantier för att skydda såväl arbetares som arbetsgivares intressen. [Stone]
“Arbetslinjen” förefaller som ett lämpligt samlingsbegrepp för den övergripande principen i uppbygget av den korporativa staten, som nu inleddes på allvar.

Korporatismen innebär att politiskt deltagande i staten inte sker i egenskap av medborgare (via en parlamentarisk representant), utan i egenskap av producent, företrädare för en ekonomisk roll. Åtminstone i teorin – i praktiken blev korporationerna snarare till rådgivande organ kontrollerade av statens tjänstemän. Hur den korporativa principen skulle förstås råde det fortsatte skilda meningar om. Historikern David D. Roberts har påpekat att de många ledande fascister som hade sin bakgrund i Italiens syndikalistiska rörelse tenderade inte att hålla med Alfredo Rocco, som inledningsvis fungerade som det korporativa statsbyggets arkitekt:

For Rocco, corporativism was, most obviously, a means of disciplining the unions, but ultimately also of mobilizing and regimenting Italians for production – and imperialism. But syndicalists like Panunzio and Olivetti differed explicitly, portraying corporativism as a system for enhancing popular political capacity through more constant and direct involvement in public life. /…/
It should be pointed out, however, that this understanding of corporativism was overtly totalitarian; now even economic roles were to be experienced as political, and public participation would be direct and constant, like it or not. But the conception was still not rigidly élitist like Rocco’s. The system demanded the participation of all producers in institutions which would enjoy greater autonomy than Rocco envisioned.

Övergångsfasen präglades också av flera centraldirigerade ekonomiska satsningar, formulerade i militärt språkbruk. Efter en dålig skörd 1925 inleddes “slaget för vete” som skulle göra Italien självförsörjande på spannmål. I augusti 1926 proklamerade Mussolini “slaget för liran”, en utdragen deflationspolitik som även inbegrep återanslutning till guldmyntfoten, syftande till att höja den italienska valutans relativa värde – i prestigesyfte, eller för att ge rustningsindustrin billigare importer, hur som helst med en ekonomisk tillbakagång som resultat. År 1927 inleddes så “slaget för födslar”, där staten uppmuntrade tidiga äktenskap och kriminaliserade homosexualitet.

Under 1927 fick Mussolini till slut ett totalt grepp om både inrikes- och utrikespolitik. [Caprariis]. En period av stabilisering tog vid, åtminstone tills den världsomspännande ekonomiska krisen slog hårt mot Italien från 1931. Året efter lät Mussolini publicera “det närmaste ett officiellt ideologiskt ställningstagande som fascismen producerade” [Roberts]. Fascismens doktrin, som till större del spökskrevs av Giovanni Gentile, tar avstånd från pacifism, socialism, demokrati och liberalism, samtidigt som det betonas att fascismen är en revolutionär och spirituell rörelse, inte en reaktionär eller konservativ.

Ännu ett år till, och vi har hunnit fram till 1933 – året då företrädare för den internationella fonogramindustrin samlades i Rom för att bilda Ifpi. De återkom, som sagt, för ännu en konferens 1934. Vid det laget, efter över ett decennium av fascistiskt styre och det officiella upphöjandet av korporativismen som princip för alla samhällets områden, kunde det knappast råda någon tvekan för de besökande skivbolagsbossarna att det var ett speciellt land de kommit till. Samtidigt måste det betonas att det under åren 1933-34 ännu inte fanns någon klar koppling mellan Mussolinis Italien och Hitlers Tyskland.

Vändpunkten kom under år 1935. På våren hade Frankrike, Storbritannien och Italien enats i den så kallade Stresafronten – med udden mot det rustande Tyskland. Italiens allt mer aggressiva utrikespolitik gjorde dock alliansen kortvarig. Vändpunkten kom hösten 1935, då Italien senapsgasade till sig Etiopien med start i oktober 1935. Nationernas Förbund fördömde Italien, som svarade med att dra sig ur organisationen, vilket påskyndade formationen av axelmakterna inför andra världskriget. Axeln Rom-Berlin stärktes. År 1936 ingrep Italien på Francos sida i spanska inbördeskriget.
Samma år uppges Mussolini ha gjort sina första offentliga utfall mot judarna. När han 1938 fråntog de italienska judarna sina medborgerliga rättigheter var det en eftergift gentemot de starka påtryckningarna från Hitler, och en åtgärd som stora delar av fascistpartiet skarpt ogillade.

Ifpis möten ägde alltså rum innan det nazistiska inflytandet slagit sina klor i Italien. År 1939, när det Internationella institutet för privaträttens unifiering i Rom utsåg den kommitté vars arbete efter kriget lade grunden för Romkonventionen, var läget mycket annorlunda. Även om det får noteras att kommittén lär ha präglats av en antisemitisk utrensningsprocess, är dock inte frågan om Hitler-influenser det relevanta i detta sammanhang, utan i vilken mån som den korporativa statens ideal kan ha satt prägel på immaterialrättens senare utveckling.

En fråga som då måste ställas är också i vilken mån Mussolinis regim alls var intreserad av att exportera fascismen till omvärlden. Svaret måste typiskt nog bli att det varierade efter förutsättningarna. Under fascistregimens allra första år uppmuntrades bildandet av Fasci all’Estero, aktivistgrupper för italienare bosatta i utlandet, vilka snart hamnade i konflikt med Italiens utrikesdepartement och dess kår av karriärdiplomater. Fasci all’Estero lade 1925 fram förslaget om att bilda en fascistisk internationel, vilket vid den tidpunkten fick nobben av Mussolini, som samma år försäkrade inför en norsk journalist att fascismen “inte är för export”. Först några år senare, efter att partiet och dess utlandsorganisation hade oskadliggjorts genom inkorporering i staten, började Mussolini på allvar att tro på fascismen som universellt öde för världens mänsklighet. [Caprariis]

I USA, med dess många italienska invandrare, väcktes farhågor om att Mussolini höll på att skapa en femtekolonn i Amerika, kulminerande i november 1929 med artikeln Mussolini’s American empire publicerad i Harper’s. Farhågorna riktades kanske inte så mycket mot fascismen som ideologi, som mot den italiensk-amerikanska minoriteten. Hur som helst ledde de till att kongressen tillsatte en särskild utredning. [Caprariis]
Som kuriosa kan förresten nämnas att när italienskättade James Caesar Petrillo, då ledare för Chicagos musikerfack, mot slutet av 1930-talet trappade upp kampen mot den mekaniska musiken (lär mer här [pdf]) – då kallades han allmänt för “The Mussolini of Music“, ett epitet som vissa källor uppger att han själv tyckte om.

Som en liten inblick i hur omvärlden såg på den korporativa staten, kan vi läsa vad två auktoriteter inom internationell rätt skrev åren 1936-37.
H. Arthur Steiner vid University of California kunde knappt lägga band på sin entusiasm när han 1936 i Columbia Law Review beskrev den fascistiska rättsuppfattningen och hur den från grunden omdefinierat begrepp som Lag, Samhälle och Stat. Han menade att fascismen kunde förstås som en “tillämpad neo-hegelianism” där Giambattista Vicos avfärdande av naturgivna rättigheter spelade en central roll.

Fascist writers have, with Vico’s aid, eliminated the remaining vestiges of contract theory of the State upon which Hobbes, Locke, Rosseau and the authors of the Declaration of Independence relied so greatly. /…/ The Fascist corrective is found in Aristotle’s conception of man as a political animal, unimaginable outside of the political state. /…/ The Fascist state is the first and ultimate reality; enlarging upon Aristotle, Fascist philosophers have been able to establish the priority and superiority of the State in relation to the individual.
/…/
Fascism is founded upon a distinctive and conscious conception of the absolute and omnipotent State. This conception has emerged from a realistic appreciation of the necessity of creating an authority strong enough to reconcile the centrifugal forces at work within modern soiety. The individual, “who no longer counts as such”, may claim no rights against the State in whose service he is automatically enrolled at (if not before) birth. /…/ Law cannot be separated from the State any more than the State can be separated from law. /…/ In a dynamic society, law must not become static, and for this reason can never be regarded as subject to immutable, superior standards. The State creates its own morality.

Så långt pro-fascisten H. Arthur Steiner i Columbia Law Review, december 1936. Hans kollega Julius Stone, som skrev i Modern Law Review precis ett år senare, var däremot djupt kritisk till hur fascisterna upphöjde Staten till ett självändamål. Samtidigt är det intressant hur i den korporativa staten såg många uttryck för modernitet, som han menade att även demokratierna skulle bli tvungna att ta till sig, som en följd av ekonomins allmänna utveckling.

the fascist economic legal programme is but one example of the changes wrought by economic development in the scope and machinery of social control through law the world over; that most of the changes which Fascism professes to sponsor were sponsored long before in democratic countries;
/…/
Let it be assumed therefore that the paper achievements of Fascism are to be taken as the standard of the change which social control through law must undergo to meet the needs of a complex economically organised society.
/…/
the fascist governmental machine, /…/ is only attempting to do what every complex economically organised society has found it necessary to do. But the negative side of Fascism must be pointed out if a fair picture is sought. The strong state is not only a means of making necessary adjustments. It is also an end in itself.

Vad som förenar både H. Arthur Steiner och Julius Stone är hur det sociologiska perspektivet får dem att se den korporativa staten som uttryck för en realistisk respons på samhällslivets utveckling. Steiner understryker behovet av en absolut suverän stat för att hålla samman “det moderna samhällets centrifugalkrafter”. Stone
hänvisade till Durkheims teori om den tilltagande arbetsdelningen som motiv för att den höga nivå av komplexitet som ekonomin uppnått kanske nödvändiggjorde korporativa inslag i staten. För både Steiner och Stone framstod alltså fascismen som ett slags sociologism.

Fascisterna själva var mer skeptiska till att beskriva sin rörelse som följden av en linjär samhällsutveckling. Bland andra Giovanni Gentile och Alfredo Rocco underströk att fascismen inte byggde på någon dogm, att fascistiska teorier bara är ex post facto-förklaringar till “fascismens handlingsfilosofi”. Forskningen om fascismen har också präglats av dispyter kring frågan om huruvida fascismen hade en sammanhållande ideologi eller ej, en fråga som i detta sammanhang är av mindre betydelse. Här ska vi ju belysa möjliga korporativistiska influenser på det framväxande systemet för exklusiva rättigheter för skivbolag. Om detta inlägg gav ett mer allmänt och rättsfilosofiskt ramverk, kommer nästa att ta sig an hur det fascistiska Italien hanterade frågor om upphovsrätt och teaterpolitik.

Refererad litteratur:

• Cannistraro, Philip V: “Mussolini’s Cultural Revolution: Fascist or Nationalist?“, Journal of Contemporary History, Vol. 7, No. 3/4, (Jul. - Oct., 1972), pp. 115-139
  
• de Caprariis, Luca: “‘Fascism for Export’? The Rise and Eclipse of the Fasci Italiani all’Estero“, Journal of Contemporary History, Vol. 35, No. 2, (Apr., 2000), pp. 151-183
  
• Roberts, David D.: “How Not to Think about Fascism and Ideology, Intellectual Antecedents and Historical Meaning“, Journal of Contemporary History, Vol. 35, No. 2, (Apr., 2000), pp. 185-211
  
• Steiner, H. Arthur: “The Fascist Conception of Law“, Columbia Law Review, Vol. 36, No. 8, (Dec., 1936), pp. 1267-1283
  
• Stone, Julius: “Theories of Law and Justice of Fascist Italy“, The Modern Law Review, Vol. 1, No. 3, (Dec., 1937), pp. 177-202

För de som har koll så använder jag Google Analytics för att analysera lite vanlig trafik till några av mina webbsajter. Av många anledningar blev jag glad när jag upptäckte Piwik, ett projekt för att äntligen göra lite bra webbserverstatistikverktyg som öppen källkod. Jag har för länge sedan tröttnat på Webalizer och liknande projekt, då de inte lyckas producera någon direkt översiktlig statistik, och dessutom är ganska trögkörda på större webbserverloggar. Dessutom är inte användargränssnittet i Piwik fult som stryk.

Så, nu ska jag bara sätt igång och byta verktyg. Även om Piwik fortfarande är ganska tidigt i utvecklingen, så vill jag se vad som händer. Just nu söker de efter översättare, så om du vill översätta till svenska är det bara att hänga på.

I kväll 20.00 visar SVT2 den danska dokumentären Good Copy Bad Copy. Filmen har gjorts av bland andra Henrik Moltke från Creative Commons Danmark. Den som inte vill se den just klockan20.00 i dag kan se den eller ladda ner den direkt från filmens hemsida. Där kan man även lämna en donation till upphovsmännen.

Nine Inch Nails har släppt ytterligare ett album under CC-licens. Det nya albumet heter The Slip och kan laddas ner gratis i en rad olika format (inklusive 24/96 wave-filer!). Albumet kommer på CD och vinyl i juli.

we encourage you to
remix it
share it with your friends,
post it on your blog,
play it on your podcast,
give it to strangers,
etc.

Nej, men nästan. 93 mille vill de ha ifall The Pirate Bay fälls i rättegången som börjar i höst och som är överklagad och klar om typ 10 år. Och då har de bara räknat på 3 filmer och en säsong av Prison Break. Synd att de inte krävde skadestånd för alla filmer, då hade inte ens all världens monopolsedlar räckt till. För det är väl i fantasins värld Hollywood lever. Hur ska man annars förklara att bittorrent-siten Torrentspy nyligen dömts att betala den runda summan 110 miljoner dollar? Vad blir då effekten? The Pirate Bay verkar ju segla vidare utan problem, Hollywood verkar fortsätta prångla ut flådiga filmer och advokaterna garvar hela vägen till banken. Hollywoods gnäll ter sig en aning osmakligt, men det är väl så det blir när kreativiteten sätts åt sidan till förmån för snabba cash. Jag som hade tänkt gå på bio ikväll, nja...

Onsdagens Studio Ett i P1 lät i ett reportage diskutera en aktuell dispyt kring offentlig konst. Till Högskolan i Skövde köpte Statens Konstråd in två fotomontage signerade Cecilia Parsberg.

Båda konstverken har i över fem år stått här bland undanställda stolar och bord i ett källarförråd i ett källarförråd på högskolan i Skövde. Här hamnade de efter många protester främst från personal och elever [sic!] inom vårdutbildningarna på högskolan.

Särskilt upprörande ansågs bilden Corner som avbildar en kvinna i läderbyxor stående på nacken av en avklädd man.

“Det ser ut som hon utövar en makt av något slag”, konstaterar adjunkt Mona Johansson i radio. Eh, ja. Liksom i fallet med kungastatyer och en massa annan offentlig konst. “Personal framförde att det var arbetsmiljöproblem och till och med tog en annan väg in på skolan”, konstaterar hennes kollega Elsie-Britt Hallman allvarsamt.
Angående det andra fotomontaget, där tydligen en kvinnas könsorgan är synligt, framför Mona Andersson ett annat argument:

Vi har studenter av olika nationaliteter och olika religioner, vi har muslimska kvinnor som studerar här, och även människor med hinduisk bakgrund och andra religioner. Och jag tror inte att de skulle se det positivt att titta på en sådan tavla, utan kanske känna sig skändade. Den får gärna stå i förrådet, för min del.

Notera att det inte är Mona Andersson själv som blir skändad, åtminstone vill hon inte säga det. Det är de andra, de med konstiga religioner och framför allt de muslimska kvinnorna, som tydligen inte tål att se en fitta.
Frågan är väl vem som skändar vem, när Mona Andersson tillskriver hela grupper av människor med viss religiös bakgrund en oförmåga att uppskatta viss konst. Inga av dessa “muslimska kvinnor” på högskolan intervjuas i reportaget. Vem vet, de kanske skulle hylla Cecilia Parsberg – vars konst på senare år trots allt dominerats av att aktivistiskt skildra palestiniers syn på Mellanösternkonflikten!

Nåväl. Oavsett protester från imaginära muslimer eller verkliga kristdemokrater, ska de bägge fotomontagen nu hängas upp igen, på “en mer framträdande plats än tidigare”. Nästa vecka deltar också Cecilia Parsberg med flera i en paneldiskussion på Skövde högskola.

Gott så. Men är inte den binära motsättningen – hänga eller inte hänga – ganska tramsig? Flytta konst mellan en vägg och ett källarförråd är lite fegt. Om konflikter uppstår, finns mycket mer sofistikerade sätt att skymma anstötliga bilder. Exempelvis genom att bygga staket framför dem (staket vars utformning i sin tur gärna kan överlåtas till konstnärer, för dubbel konstnärlig effekt).

Här tänkte jag ta ett exempel från min hemstad. Mitt på Stora Torg i Halmstad står Carl Milles fontänskulpturen Europa och tjuren, uppförd 1926. Invigningen bevistades av tusentals Halmstadbor, men snart haglade protesterna från gudfruktiga element. De nakna tritonerna, och det osmakliga i en prinsessa uppflugen på en tjurrygg, fick kyrkobesökare att ta stora omvägar kring torget.

Halmstads kommun löste problemet inte genom att ställa in bronsskulpturen i en källarskrubb – därtill var den förstås för stor – utan genom att helt enkelt bygga ett högt plank runt skulpturen så att den alls inte kunde ses, förrän känslorna lugnat sig efter ett par år och planket åter kunde avlägsnas. Detta var åtminstone vad vi fick lära oss i undervisningen i lokalhistoria på Örjansskolans lågstadium, vill jag bestämt erinra mig. När jag nu försöker få den osannolika uppgiften om planket bekräftad står den inte att finna. Antagligen är det rent hittepå. Men det hindrar inte att plank kan vara en bra idé, när obekväm konst inte längre kan visas offentligt. För ett plank framför en vägg, det går åtminstone att tala om.

Vad som händer i Tibet är beklagligt. Det som slår mig mest är hur världen i stillhet kan titta på utan att agera. När jag var i Dharamsala i norra indien för drygt ett år sedan minns jag hur en av volontärerna vid Tibetan Children's Village & Schools (TCV) berättade. De hade tillsammans med några äldre elever tittat på tidningsartiklar från andra delar av världen. En av artiklarna hade en bild från någon av världens oroshärder. En av de tibetanska ungdomarna pekade resolut på vapnen på bilden och sa, "that's what we need!"

read more

Fildelningen dödar musiken, på samma sätt som videobandspelaren dödade tv, på samma sätt som bion dödade teatern. Ja det där har vi ju alla hört typ tusen gånger. Men vi vill gärna presentera ett gammalt glömt dödande. Discomusiken dödade dansbanden! Japp, du läste rätt. Så löd iaf rubriken i ett snart 30 år gammalt inslag i SVT Rapport. I inslaget radas citat på citat upp, som vi hört till leda på senare år men i andra sammanhang. Kul klipp tycker vi, men samtidigt skrämmande hur historielösa trötta industrier kan vara.

Ingen har väl missat att en linköpingsbo dömdes till villkorlig dom för att ha delat ut ett tusental låtar och några filmer. Det har ju nämligen blivit tydligare och tydligare att skivbolagen och filmindustrin lägger ner mer energi och pengar på reaktiva metoder än på att hitta vägen framåt. Det hela blåses upp som en stor framgång för antipiraterna, men det är såklart relativt. Själva händelsen är idag flera år gammal och på ett allt mer utdöende protokoll, Direct Connect. Det är ju ingen slump att alla (5 personer av Sveriges 1,3 miljoner fildelare) som dömts hittils för fildelning har använt Direct Connect, istället för t ex BitTorrent. I bittorrent-nätverken är det ju så gott som omöjligt att fastställa att en person laddat upp massvis med film och musik. Det ryktas även om att The Pirate Bay, Sveriges största turistattraktion, inom kort kommer lansera en funktion där man kan ladda upp sina torrents anonymt. Även om detta mål egentligen inte har någon större betydelse för fildelarsverige, så håller vi tummarna för att Linköpingsbon överklagar. Av de tidigare dömda fildelarna är det bara en som överklagat till högre instans, där han friades. Till sist några tips ifall någon skulle falla inom den statistiskt sett smått omöjliga ramen och få polisbesök: * Erkänn aldrig. * Du behöver inte svara mer än; ingen kommentar! * Överklaga om tingsrätten dömer dig!

Igår lyssnade jag till en härlig tysk dataprofessor i Berlin som entusiastiskt berättade om hur hon och hennes forskargrupp håller på att ta fram "patchar" som skall spridas med öppen källkod och kunna "pluggas i" fildelningsprotokoll som Bittorrent, Gnutella, eDonkey m.fl. Deras simuleringar visade att det kommer att gå bra mycket snabbare för folk att fildela och att bandbredden utnyttjas mycket mer kostnadseffektivt. Systemet bygger på att internetoperatörerna i viss mån delar med sig om kunskap om sitt eget nätverk så att fildelningsprogrammen ute hos kunderna hjälps att välja smartare peers. Det är bra för ISPn som får mindre transittrafik till andra nät och bra för användaren förstås eftersom materialet överförs fortare. Hon flinade stort när han sa att deras system inte borde vara...

Resten på bloggen förstås!

Det har varit på gång länge och nu är det äntligen klart. Vägledningen 24-timmarswebben är översatt till engelska under namnet "Swedish National Guidelines for Public Sector Websites". Spännande. Jag hoppas att Verva kan få lite positiv uppmärksamhet för sitt arbete internationellt och att deras arbete kan uppmuntra andra att arbete på ett liknande sätt.

användbart.se var först ut med nyheten.

Nu är äntligen nya stockholm.se ute i skarp version. I samma anda som man utvecklat webben, med fullt användarfokus, får du som besökare själv klippa bandet och inviga webbplatsen. Snyggt och lite roligt.

De håller som bäst på att rulla ut den nya sidan och en del ser inte ut riktigt som det ska just nu, menyn ser inte rätt ut och fungerar inte riktigt som den ska och det kan även vara svårt att komma in över huvud taget men det är sådant som händer de första timmarna. Vi på 24timmarsbloggen vill gratulera projektgruppen (och alla som bidragit på bloggen) till ett väl utfört arbete. Det kommer säkert finnas anledning att återkomma till stockholm.se längre fram, jag tror de har en del spännande saker på gång som vi inte fått se ännu...

Om du av någon (väldigt) konstig anledning skulle sakna gamla stockholm.se så finns den numer på beta.stockholm.se.

Jag tänkte bara testa den nya fina tjänsten från SVT. De tillåter faktiskt att man lägger in en flash-video med Rapport-inslag på helt externa webbsidor! Vajjert. Video-trenden på nätet håller i sig.

Att söka på Play Rapport verkar dock hopplöst, inga träffar på “fildelning” eller “piratkopering”, och “upphovsrätt” misslyckas totalt eftersom svenska tecken inte fungerar. Sedan undrar jag om det finns ett arkiv att söka i ens.

»This is a compilation of the GNU software releases as announced during April 2008 on the mailing list:http://lists.gnu.org/mailman/listinfo/info-gnu«

Läs hela listan hos:www.sandklef.com/hesa

• GNU Interactive Tools 4.9.3 / 2008-04-01
• GNU Libtool 2.2.2 / 2008-04-02
• m4-1.4.11 / 2008-04-02
• GNU C Reference Manual 0.1 / 2008-04-04
• Autoconf 2.62 / 2008-04-09
• Libidn 1.7 / 2008-04-10
• GNU IceCat 2.0.0.13-g1 / 2008-04-12
• GNU Gama 1.9.05 / 2008-04-13
• GNU libmicrohttpd 0.3.0 / 2008-04-13
• GNU tar 1.20 / 2008-04-14
• Remember 2.0 / 2008-04-17
• coreutils-6.11 / 2008-04-19
• GNU SIP Witch / 2008-04-20
• GNU Texinfo 4.12 / 2008-04-20
• GJDoc 0.7.9 / 2008-04-21
• Libgcrypt 1.4.1 / 2008-04-25
• GNU Gengetopt 2.22.1 / 2008-04-26

Kultförklarade Trio Lligo återförenades i lördags för en bejublad spelning i Umeå. Recensenten från Västerbottens-Kuriren är lyrisk. Trion har nyligen även publicerat alla sina skivor på nätet under en av Creative Commons mest liberala licenser, Erkännande-DelaLika. Bandet tillåter alltså uttryckligen tex fildelning av materialet. Men det riktigt intressanta är att även bearbetningar tillåts, så länge nya versioner publiceras under samma licens i enligthet med villkoret DelaLika. Även kommersiella bearbetningar är alltså tillåtna.

I en diskussion på maillistan för NISTs AES-tävling dök det i helgen upp en länk till en söt implementation av AES skriven av Ilya O. Levin.

Ilyas implementation av AES är Byte-orienterad, vilket gör att den enkelt går att kompilera för 8-bits MCU:er. En annan udda sak med den här implementationen är att den inte innehåller en tabell för S-boxen. Istället räknar programmet ut korrekt substitutionsbyte under körning. Detta tar naturligvis tid, men eliminerar 256 Bytes. Tyvärr öppnar detta troligen även för sidoattacker.

Däremot innehåller koden funktioner för att expandera nyckeln, både för kryptering och dekryptering, och dessa räknas ut i förväg. För kryptering går det att räkna fram round-nyckeln inför respektive round, vilket skulle spara ett antal Bytes till. Och om man inte kör ECB-mod, utan en ström-mod ex CTR-mod behöver man inte ha stöd för dekryptering.

Jag har testat att kompilera koden och det går finfint i vanilj-GCC. Implementationen blir som jag förväntar mig - liten och ganska långsam. Men vill du få tag på en riktigt liten implementation av AES till ett inbyggt system, eller bara titta på hur krånglig AES blir om man försöker göra den så liten som möjligt, kan jag rekommendera att titta på den här implementationen.

Tänk er att ett politiskt parti ska kungöra en ny kulturpolitik, pompöst kallad “Kulturen 3.0” – och att allt de har att säga om de offentliga understöden till kultur, är att “lagen tydligare ska ange vad som är godkänd kultur”. Vilket magplask!
Just detta gjorde moderaterna idag, med den lilla skillnaden att de inte gärna talar om bidrag, utan om att kultursponsring ska göras avdragsgill för företag. Avdragsrätt är emellertid bara en annan form av statligt understöd. Det innebär ingalunda, som många marknadsliberaler gärna vill tro, “mindre” kulturpolitik. Däremot en grovkornigare kulturpolitik, avgränsad av grova linjer och möjligtvis även överflyttad till Skatteverket. Som jag skrev i Neo förra våren:

Om företag ska få avdragsrätt för kultursponsring, vilket bidragsskeptiska politiker gärna föreslår, återstår likväl definitionen av kultur. Oljemålningar och operaföreställningar, visst. Men vad säger Skatteverket om sponsring av tevespel, houseklubbar, graffitibloggar eller lajvrollspel? Gränsdragningen blir ännu ett instrument i statens batteri av kulturpolitiska styrmekanismer.

Allt som 3.0-moderaterna har att säga om denna gränsdragning är: “Lagtexten ska tydligare än i dag ange vad som är godkända kostnader.” Varför då inte vänta med att skriva debattartikeln tills man har kommit på vad man egentligen vill godkänna respektive icke godkänna – för avdragsrätt handlar, precis som bidrag, alltid om att välja bort vissa kulturyttringar.

Oklarheten i vilket område som avses går igen när moderaterna utnämner Storbritanniens “creative industries”-politik till föredöme. De hänvisar till siffror från DCMS senaste rapport som siffror över “upplevelseindustrin”. Saken är bara att DCMS definition av “creative industries”, som sätter produktionen av “intellektuell egendom” i centrum, inkluderar en stor kategori med alla slags “software and computer services”. Vad som i Sverige definierats som “upplevelseindustrin” inräknar inte datortjänster i allmänhet, däremot områden som “måltid” och “turism” (medan omoraliska upplevelser som trav och porr frankt utesluts).
I slutändan kommer de brittiska och svenska uppskattningarna, endast delvis överlappande, fram till ungefär samma resultat vad gäller sysselsättning. Frågan är då vad moderaterna vill uppnå med att hänvisa till Storbritannien. Svaret kommer i påföljande mening:

Mot den bakgrunden är det en lika viktig kultur- som näringsfråga att säkra upphovsrätten och göra det möjligt för kulturskaparna att njuta frukterna av sitt arbete.

Kort sagt förespråkas ett synsätt där “kultur” primärt antas bestå i produktion av upphovsrättsskyddade slutprodukter som kan massreproduceras digitalt och säljas som exemplar. Vilket är ett bedrövligt reduktionistiskt. Redan ordvalet “kulturskaparna” – i kontrast till exempelvis “kulturutövarna” eller “de kulturellt yrkesverksamma” – antyder att det är “produktiva” sysslor som premieras, snarare än kulturella upplevelser.

Fem av de sex undertecknarna hör till den grupp upphovsrättshökar som av Oscar Swartz kallats “asociala surmoderater“. Den sjätte, Göran Montan, tvärtom hörde till de sju ursprungliga “piratmoderater” som i början av året rörde om i grytan.

Positivt är trots allt förslaget om att konstnärslönerna inte som idag ska tilldeles för resten av livet, utan göras tidsbegränsad i takt med att nya beviljas. Att de instanser som beviljar anslag ska präglas av större öppenhet och snabbare cirkulation av ledamöter är också en god ambition. Däremot är det väldigt oklart vad som menas med att “litteratur- som tidskriftsstödet ska präglas av genremässig och politisk balans”. Balans förutsätter väl en mittpunkt att balansera på? Vem ska placera denna politiska mittpunkt?

Att Allmänna arvsfondens 300-400 miljoner kronor om året i högre grad ska ges “till kulturella ändamål för barn” lär förresten leda till ännu mer krystade försök att framställa allmänna kultur- och fritidsprojekt som särskilt riktade till barn. Om nu ändå inte Arvsfondens stadgar ska ändras är det underligt att fonden ska nämnas i artikeln. Och vad menas med att undersöka förutsättningarna för “ett särskilt kulturlotteri”?

Emma Stenström läser förresten den moderata debattartikeln som att “paradigmskiftet består i att medborgarperspektivet saknas och att det annars i mångt och mycket är en tillbakagång till hur det såg ut innan den kulturpolitiska parentesen”.

Uppdatering: Nu finns moderaternas 97 kulturpolitiska förslag tillgängliga. Inte heller på 29 sidors text utvecklas vilka kulturella aktiviteter som företag ska kunna sponsra avdragsgillt. Däremot vurmas det lite för kulturen som hälsobringare.
Stort utrymme ägnas åt luddiga krav på att “bekämpa illegal fildelning”, genom “skärpt lagstiftning” av oklart innehåll. Under rubriken “Skydda upphovsrätten” pläderas också, intressant nog, för att föräldrar generellt bör begränsa barns datoranvändande.

Konst definieras av moderaterna som försäljning av bilder, främst via gallerier. På scenkonstens område handlar portalkravet om att bygga ett nytt operahus i Stockholm. Programmet inkluderar även idrottspolitik och “ungdomspolitik”.

Jag har ägnat några timmar den senaste dryga veckan med att implementera eSTREAM-kryptot HC-128.

Målet är egentligen att skapa en IP-core-generator, dvs ett program som kan generera ett antal olika implementationer, beroende på vilken prestanda som applikationen kräver och vilken storlek på konstruktionen som är acceptabel. Som jag brukar implementera krypton på InformAsic.

När jag bygger en generator av en funktion (ett krypto en hashfunktion etc) brukar jag börja med att skriva en SW-modell utifrån specifikationen. Ja, även om det redan finns en referensmodell. Skälet är helt enkelt att när jag arbetar med att skriva modellen får jag chans att arbeta rent konkret med specifikationen, se om jag begriper den och om den är entydig.

Att bygga en första modell gör även att jag hinner tänka igenom vad en HW-implementation kommer att kräva. Få koll på minnen, register och möjligheter att parallellisera. Se vilka resurser som i en HW-implementation skulle gå att dela på etc.

Själva generatorn skriver jag numera alltid i Python med diverse egenutvecklade klasser för att skapa generatorer för IP-cores. Och SW-modellen brukar jag skriva i C.

Men den här gången tänkte jag testa att göra även SW-implementationen i Python. Eftersom jag inte är ute efter att få en SW-modell som ger maximal prestanda, utan är funktionellt korrekt och uppdelad på ett sätt som stödjer verifieringen av HW-modellerna borde Python fungera bra.

Men Python är inte riktigt som C. En sak som skiljer är vad jag kallar för Pythons butler-inställning till problemlösning. (Om du verkligen vill skjuta dig i foten ställer Python snällt upp utan att klaga, och hjälper till så att du kan skjuta dig i foten på det sätt du vill.) Detta inkluderar att anpassa variabeltyper dynamiskt. Ett exempel på detta är skiftoperatorn:


>>> kalle
42
>>> kalle = kalle 33
>>> kalle
360777252864L


Exemplet ovan visar hur jag skapar mig en variabel kalle och tilldelar den ett litet heltal. Sedan skiftar jag kalle bitmässigt 33 bitar åt vänster. Hade detta varit i C och kalle var en (unsigned) int hade värdet på kalle varit noll. Men Python upptäcker att hoppsan! här är vi på väg att skifta bitar över kanten, och lägger helt enkelt till fler bitar i representationen för kalle så ingen information går förlorad.

Det här är en jättebra funktion i Python som gör att man (i stort sett) helt kan ignorera vad som händer internt, utan bara räkna på med godtyckligt stora tal. Det går exempelvis utmärkt att göra så här:


>>> kalle = kalle 100
>>> kalle
3241325209585634862861534625792L


Väldigt mycket datalogi och elegant. Men oj vad det inte funkar när man vill pilla runt på bitar - vilket man ofta gör i krypton.

Så nu har jag fått klura ut hur jag skall arbeta runt Pythons hjälpsamhet, något Python också snällt ställer upp på. Det blir en del hjälpfunktioner för att AND:a och MOD:a, men det går framåt. Jag har även sneglat på att använda array-modulen. Över huvud taget är val av representation något jag funderat mycket på. Jag vill få en modell med bra överblick över den interna implementationen, men jag vill även få en modell som är vettig att använda, dvs den får ett bra och normalt/användbart API.

Tyvärr har jag inte helt lyckats. Jag får fram en modell av som snurrar på bra och fint. Dock får jag inte ut rätt svar enligt de testvektorer som finns i specifikationen för HC-128. Modellen är inte korrekt.

I ren desperation/ilska hackade jag då snabbt samman en implementation i C. Den modellen är, trots att den inte är skriven för någon prestanda över huvud taget riktigt snabb. Jag får drygt 3 Gbit/s på min MacBook. Problemet är att den inte heller räknar rätt…

Jag sitter alltså med två SW-modeller, en i objektorienterad iPython och en i fulkodad C. Ingen av modellerna räknar rätt, och dom räknar inte heller lika utan ger olika fel svar på samma testvektorer.

Men jag ger inte upp! Ny vecka och nya tag! Och dessutom har jag klurat ut hur en HW-implementation bör se ut - om jag nu kan få till en sådan som dessutom räknar rätt.

Ang HC-128 och HW-implementation bör jag kanske säga att även om kryptot är rasande snabbt i SW är det ett krypto med bra möjligheter både till parallellism och till resursdelning - så jag tror att en HW-implementation är intressant och kan bli mycket bra. Det är svårt att banta bort de stora registerbankarna P, Q och W, så implementationen kräver rätt mycket register. Vad man kan laborera med är mängden läsportar, och därmed hur P, Q pch Q implementeras.

När jag fått min HW-generator att fungera kommer jag att publicera lite resultat. Och när jag får jag ordning på min Python-modell av HC-128 lägger jag upp koden här på Kryptoblog.

Svenska Linuxföreningen håller årsstämma den 25:e maj 2008 klockckan 18:30 i #selinux på föreningens IRC-server irc.se.linux.org

Läser sammanfattningen av ett domslut från 1935, fällt av ungerska kungadömets högsta domstol. Gramophone Co., Ltd. krävde betalt när skivor som de utgivit spelades i radio och stämde därför ungerska riksradion. Domstolen ogillade åtalet.

En fullständigt obskyrt domslut, utan historiskt intresse? Visst, den ungerska staten kollapsade strax därefter två gånger om. Ändå är texten en ovanligt bra illustration på ett tidigare dominerande sätt att förstå relationen mellan kompositörer och musik, som ligger till grund för den musikaliska upphovsrättens ännu existerande tudelning. Å ena sidan finns Stim, representant för kompositörer och musikförlag, som i princip ända sedan sitt grundande 1923 kunnat skyffla in licenspengar för allt offentligt bruk av inspelad musik. Å andra sidan finns Sami, som fick sin “diskoavgift” införd först 1986.
Nuförtiden betraktas självklart musiker – även de som inte själva skriver låtar – som upphovsmän, men den uppfattningen är relativt ny. En tidigare syn på musiker som blott “reproduktiva”, till skillnad från de “produktiva” kompositörerna, levde kvar länge. Den har stratifierat upphovsrättens institutioner på ett sätt som tills vidare framstår som orubbligt.

The performing artist does not create, but only brings before the public an already existing work of art in an artistic performance.

Formuleringen från Ungerns kungliga domstol år 1935 uttrycker i korthet det synsätt som då gällde i det lärda Europa. Noterad musik och skriven dramatisk text betraktades som “verk”, förlängningar av konstnärens personlighet. Musiker och skådespelare representerade estetiskt likväl en väsensskild funktion. De utförde en prestation genom att framföra verk, men denna prestation var – estetiskt och juridiskt – underordnat det skapande som författare och kompositörer ägnade sig åt. “Skapande konstnärer” och “utförarande konstnärer” behandlades som två distinkta grupper, verkande inom olika slags ekonomier.
Särskilt tydligt var musikernas underordnande i Tysklands och Österrikes lagstiftning, där musikers aktivitet uttryckligen förklarades som blott ett “fullbordande” av kompositörens verk. Liksom ett odlande av det frö som redan innehöll allt det konstnärliga värde som den sittande konsert- eller teaterpubliken kunde åtnjuta.

De första lagarna som reglerade det mekaniska mångfaldigandet av musik skrevs med grammofonen i åtanke. Att utvidga dem till att omfatta även det nya mediet radio var en operation vars utfall inte var självskrivet på förhand. Ungerns högsta domstol skiljer i domslutet på direktsändningar och spelande av befintliga skivor:

It is further self-evident that, in the case of a personal public performance of a performing artist his permission is required for a direct radio broadcasting of his performance; no such permission is needed, however, for the public performance or radio broadcasting of artistic performances rightfully recorded for gramophones /…/ and put into circulation.

I klarspråk: Musiker får ta betalt för direkta framträdanden och för att göra inspelningar, men när en inspelning väl är gjord kan de inte längre ställa ekonomiska anspråk på hur den brukas. Kompositörer kan däremot självklart göra det.
Domstolen lägger fram flera argument för saken:

If, besides the permission of the composer, the permission of the performing artist would also be required, composers would be unfairly hampered in selling and disposing of their compositions, because while it is usually not difficult to obtain the permission of composers through their various organizations established for this purpose, the difficulties to obtain the permission of the performing artists receive a proper fee for their performances when these are recorded

På 1930-talet framstod musikers anspråk på exklusiva rättigheter till inspelningar ofta som ett hot mot kompositörernas upphovsrätt (vilket också framgick av berättelsen av Ifpis grundare). Vidare sågs det – åtminstone i Ungern – som ett problem att musikerna saknade en samlad organisation som kunde representera dem och utdela musiklicenser.

Nuförtiden är musiker och kompositörer i praktiken upphovsrättsligt likställda. Ofta är de även samma person, och i elektronisk musik av alla de slag är åtskillnaden i princip omöjlig att göra – vilket inte hindrar att upphovsrättens institutioner fortsätter vara uppbyggda som om de företräder helt skilda yrkeskårer.
I svensk upphovsrättslag skedde likställandet något förenklat år 1986, då Sami gavs samma rätt som Stim att inkassera licenspengar för offentligt bruk av inspelad musik (vad som alltså några år tidigare hade kallats för “discoavgift“.

Den finns inte en orsak till att detta omvägande av konstnärligt värde kunde ske och få juridisk bekräftelse. Skivbolagen har förstås haft intresse av det, och därvidlag ofta (vilket det ungersk-brittiska rättsfallet från 1935 bara är ett av otaliga exempel på) talat i namn av musikerna. Samtidigt går det i ett större perspektiv inte att undvika att se någon slags samtidighet mellan “performers’ rights” (med Romkonventionen år 1961 som avgörande punkt) och “the performative turn” som från 1960-talet sker i konstnärligt avantgardistiska kretsar men också i populärmusiken i stort, där handlandet åter uppvärderas på bekostnad av det skrivna. Självfallet handlar det inte om att det ena orsakat det andra, eller tvärtom. Snarare kanske om vad som på gammal hederlig deleuzianska kallas deterritorialisering och reterritorialisering (och som vissa andra skulle föredra att kalla för dialektik).
Å ena sidan går det säkerligen att belägga att konsternas uppvärdering av performativa värden indirekt har bidragit till det upphovsrättsliga upphöjandet av “utövande konstnärer”. Å andra sidan kan upphovsrättens omfamnande av dessa, som en lagligt definierad grupp, ses som ett sätt att förhindra att “the performative turn” drivs längre – vilket ändå skett, men inte utan motstånd, vilket DJ Big Brother kunde vittna om år 1979.

För ett tag sedan fick jag ett utbetalningskort från Stim med några tusen kronor. Det gör mig till en relativt priviligierad i jämförelse med de flesta anslutna till Stim, som inte fick ut några pengar alls för 2007. Av oss drygt 21000 som fick Stim-pengar, fick 81 % mindre än 5000 kronor. Några hundra rättighetshavare hörde till den klick som kunde kassera in mer än 100000 kronor.
Bland dem finns utan tvivel Per Gessle, Björn Ulvaeus och Max Martin, rättighetshavare till de tre mest inkomstbringande låtarna.
Mycket mer information än så ges inte om den faktiska fördelningen i Stims årsredovisning från 2007, som just släppts [pdf]. Där finns dock viss annan intressant läsning.

Det går bra för Stim. Rekordbra. För första gången överstiger de samlade licenspengarna en miljard kronor. Att skivförsäljningen minskar kompenseras av att den levande musiken, och bakgrundsbruket av inspelad musik, ökar kraftigt. Enligt Stims årsredovisning har livemusiken i Sverige börjat ändra form under senare år:

Antalet stora konserter minskar medan klubbverksamhet som erbjuder levande musik växer. Festivalerna hävdar sig fortfarande i konkurrensen om publiken.
/…/
Klubbverksamhet som erbjuder levande musik växer. Som exempel kan nämnas rockklubben Debaser vid Slussen, vid Medborgarplatsen och nu även i Malmö. Band som spelar covermusik drar publik till uteställen med diskotekprofi l. Internet och framförallt MySpace bidrar till att publiken hittar ny musik och efterfrågan på ett mer varierat utbud av levande musik ökar. Många svenska band som inte är kända av den bredare publiken turnerar flitigt. Även spelställen med dansbandsmusik i medelstora städer drar stor publik.
Det blir allt vanligare med tillfälliga event i samband med lanseringar av nya produkter, jubileer och positionering av varumärken. Enstaka kvällar anordnas i butiker och andra lokaler med såväl levande musik som DJs. Professionella DJs turnerar som artister och agerar publikmagneter.

I den mån som denna bild av Sveriges musik stämmer, måste den betecknas som ljus! Färre besökare på mastodontkonserterna och fler på småspelningarna betyder att ett större antal artister kan tjäna stålar på att spela (observera att vi då inte talar om royalties, utan om gager, som Stim inte har med att göra).
Stims fördelningen av licenspengar från den växande klubbscenen uppges baseras på “områdets statistiskt utvalda musikrapporter”. Vad det innebär är oklart. Tidigare verkar det ha inneburit att Stim låter en grupp mainstream-dj:s skicka in listor på sina mest spelade låtar, och sedan utgått från att dessa låtar är de som spelas på alla klubbar.

Två andra områden där fördelningen är godtycklig har också ökat sin omsättning stort. Bakgrundsmusik i butiker och liknande är det ena. Byggande av inglasade gallerior verkar ge Stim rejält klirr i kassorna.

Det är vare sig ekonomiskt försvarbart eller praktiskt genomförbart att den som behöver en musiklicens för bakgrundsmusik också ska rapportera vilken musik man använt. Därför tillämpas på detta område en så kallad analogifördelning. Redan befintliga rapporter om spelad musik i radio och tv återanvänds.

Kort sagt räknar man med att den musik som spelas på landets kaféer och butiker är densamma som sänds via etermedierna. Närmare bestämt har Stims styrelse klurat ut följande “analogiunderlag” för området bakgrundsmusik:

SVT 4,98
TV3 – 4,24 %
TV4 – 3,81 %
Kanal 5 – 2,34 %
Canal+ – 0,61 %
Film/tv, Temo – 1,99 %
SR-P1 – 0,38 %
SR-P2 – 1,48 %
SR-P3 – 10,36 %
SR-P4 – 3,38 %
SR-lokalradio – 12,35 %
Kommersiell radio – 21,11 %
Närradio – 1,63 %
Fonogram – 31,34 %

Även vad gäller privatkopieringsersättning (kassettersättning) ser sig Stim tvingade att förlita sig på massmediebaserad fördelning av pengarna. Där gäller följande analogiunderlag:

NCBs fonogramavräkning – 25%
SR riksradio och P4 Lokalradio – 25%
Tv/Film – 50%

Att musik från tv/film får en så stor andel tycks bero på att Stim gissat sig till att digitala lagringsmedier i hög grad används till att lagra videofiler. Försäljningen av mp3-spelare och andra digitala medier – vars faktiska användande är ännu svårare att gissa än de gamla kassettbandens – har fått Stims intäkter från privatkopieringsavgifterna att skjuta i höjden. Kolla in diagrammet:

Dock bör det dock noteras att livemusik, bakgrundsmusik och privatkopieringsersättning – de tre kraftigt ökande områdena – tillsammans blott utgör en knapp tredjedel av Stims totala intäkter från svenskt musikbruk. De två stora tredjedelarna stavas fortfarande radio-tv respektive fonogram. Vilket kan bidra att förklara att Stims negativa inställning till fildelning är lika militant som tidigare, oavsett hur de försöker framställa sig utåt.
Stims vd Kenth Muldin kräver i årsredovisningens förord att Renfors-utredningens förslag om att stänga av fildelare ska genomföras. Och han formulerar åter vad Stims omtalade förslag, som okunniga tyckare fortsätter att lovprisa, går ut på: “de rättighetshavare som så önskar kan få sina rättigheter licensierade via Stim för fildelning”. Rakt på tvärs med påståendet på stim.se om att Stim har ett förslag om “att göra det lagligt att ladda ner all musik på internet”. Snackar vi om all musik, eller bara om viss musik? Enligt vd:n det senare. Följaktligen utbasunerar Stim (med bistånd av Westander PR) en medveten lögn!

Stims nya PR-strategi verkar dessvärre varken leda till transparens eller klarspråk. Men ambitiös, det är den. Nu har Stim har rekryterat en ny kommunikationschef, ett “stort Eagles-fan” vid namn Susanne Bodin.

Häromdagen tappade jag bort min iPod shuffle. En 1 GB musikspelare utan skärm, som jag under den senaste tiden låtit fylla med musikurval styrda av Soulseek-uppladdningar.
Nu står jag inför ett dilemma. En ny mp3-spelare ska införskaffas och frågan är, kort sagt, om den ska prydas av ett äpple eller inte. Frågan som här ska tas upp handlar inte om pris, ej heller om design.

Vad som talar mot iPod är uppenbart. Slutenheten, enkelriktningen. Apple gör vad de kan för att göra iPod till musikens slutstation. Man kan kopiera musik från en dator till iPod, men inte från iPod till dator. De flesta andra mp3-spelare kan användas obegränsat som externa lagringsenheter, vilket ju rent tekniskt är en självklarhet, men Apple blockerar sådan hemkopiering genom att gömma musikbiblioteket utanför det vanliga filsystemet. Visserligen skrivs med jämna mellanrum program som kringgår restriktionen, men Apple ser till att täta hålen genom vad de på nyspråk kallar “uppdateringar” av mjukvaran.
Att en vanlig iPod inte har någon mikrofon är också en slags enkelriktning.

Vad talar då för iPod? Att iPod noterar när och hur många gånger en låt spelas, och återrapporterar det till datorns musikbibliotek, där uppifterna inte minst kan användas för att automatiskt genererade spellistor. Även om iPod enkelriktar musiken, så dubbelriktar den metadatan. Vad jag vet finns det ingen annan kombination av hård- och mjukvara som gör detsamma. Priset för att skaffa en mp3-spelare där musikflödet kan gå i bägge riktningar, är ett enkelriktat flöde av metadata, att musikspelandet inte lämnar några spår.

Så här skriver jag i en antologi som senare i år kommer att utges av Posten AB(!):

Konsumenten som inte längre vill vara slutkonsument nöjer sig inte med att musik strömmar från en hårddisk via en högtalare för att förflyktigas till ljudvågor. Den måste dessutom lämna något slags spår.
Detta har Apple förstått i utformningen av sin enormt framgångsrika produkt iPod. /…/
Valet mellan att fortsätta lyssna på en låt när man är ute och promenerar, eller att hoppa vidare till nästa, ger utslag i det kontinuerliga byggandet av en personlig lyssningsprofil. Väl tillbaka i hemmet kan denna beskådas, efter att ens iPod synkats med datorn, i form av spellistan “80 mest spelade”.
Onekligen en attraktiv funktion för den som har tillgång till så mycket musik att hjärnkapaciteten inte längre klarar av att hålla reda på vad det egentligen var man gillade. Och ännu ett demonstrativt exempel på hur konsumtionen av musik har börjat bli till en produktion av metadata, alltså av information kring musiken.

Jag vill understryka att jag är djupt ambivalent till denna pseudoproduktivitet. Inte sällan tänker jag att det fanns något fint i ett musiklyssnande som bara är inriktat på ögonblicket och inte lämnar några spår. Samtidigt måste jag medge att jag är fast i metadataträsket. Att hörlurslyssnandet registreras och kan beskådas i topplistor fyller mig med tillfredsställelse. Musiklyssnande som inte lämnar några spår kan jag endast syssla med tillsammans med andra. Vad gäller hörlursmusiken verkar det inte finnas någon väg tillbaka.

Så vad ska jag göra? Vilken maskin ska jag köpa? Har jag inget annat val än att bita ihop och acceptera musikens enkelriktning för att få tillbaka den metadatans dubbelriktning som jag tycks vara hooked på? Eller finns det alternativa lösningar byggda på öppna standarder och fri mjukvara? Snälla, säg att det finns.

(Se även Copyriot-inlägget från förra våren: “Öppen metadata, öppna musikspelare“.)

Om sisådär en vecka sker köpet av en ny mp3-spelare. Jag lovar att noga överväga alla råd i äppelfrågan. Tills dess blir det FM-radio för hela slanten. Radioprogram kan man åtminstone blogga om, om viljan att göra mediekonsumtionen produktiv skulle bli alltför påträngande…

Nu finns OpenOffice.org 2.4 Novell Edition för nedladdning.

Generellt

• Enhanced Support for Microsoft Office File Formats: OpenOffice.org supports import and export of Microsoft Office file formats, even taking advantage of compatible fonts to match document length. Transparent document sharing makes OpenOffice.org the best choice if you are deploying it in a mixed Linux/Windows environment.
• ODMA Integration: The Novell Edition of OpenOffice.org for Windows includes improved integration with ODMA (Open Document Management Architecture) services, for example for GroupWise. If you have the GroupWise client installed on the machine, OpenOffice.org will offer to open documents from GroupWise, or save documents in GroupWise. If you want to open or save documents using the normal Windows file dialog instead, click Use Application Dialog when offered to select a document from GroupWise or to save a document into GroupWise. To avoid the GroupWise dialogs altogether, toggle the corresponding button in the Tools > Options > General dialog.
  

Vad ska vi göra med medeltiden? Svar: avskaffa den.

På sitt eget aggro-entusiastiska vis berättade Dick Harrison om det stora projektet Sveriges nya historia som nu rullat igång och ska resultera i ett åttabandsverk som ges ut på Norstedts med start hösten 2009. Plus en 15 timmars programserie, producerad av Svea Television och med Dick Harrison som handledare, tänkt att locka minst en miljon tittare till TV4 från januari 2010.

Senast ett stort flerbandsverk om Sveriges historia sammanställdes var för 50 år sedan, så det är inte helt otänkbart att detta kommer att bli ett standardverk under lika lång tid. Det vetenskapliga råd av svenska historieprofessorer som Dick Harrison sammankallat, har stor bredd, för att inte säga ekumenisk karaktär – exempelvis kan nämnas att gruppen som ansvarar för skrivandet av samtidshistoria innehåller både Kristian Gerner, Kjell Östberg och Yvonne Hirdman. Vissa av dem hade föredragit en tematisk uppdelning av de åtta banden, men förlagets enda villkorslösa krav var att Sveriges historia måste berättas kronologiskt (för det säger marknadsundersökningarna att historiebokskonsumenter vill ha). Nu är det deras uppgift att periodisera. Vilket bland annat alltså kommer att innebära att “medeltiden”, och antagligen även “renässansen”, avskaffas.
Andra volymen, med Dick Harrison som redaktör, kommer att täcka åren 600–1350. Epoken efter som börjar vid digerdöden löper sedan ända fram till 1600-talet. Därmed berövas Gustav Vasa sin traditionella roll som vattendelaren i svensk historia. Antagligen kan man också se det som att socialhistoria tydligt överordnas religionshistoria.

I skrivandet av Sveriges nya historia deltar även forskare från idéhistoria, etnologi och arkeologi, vilkas